Kinder und Jugendliche unter 18 Jahren zahlen bei Familienvorstellungen auf allen Plätzen 10 €.
Schon im Vorfeld können sich Kinder und Jugendliche in Workshops gemeinsam mit ihren Eltern mit einer altersgerechten Einführung auf den Ballettbesuch vorbereiten, mehr zur Handlung erfahren, die Charaktere kennenlernen und kurze Szenen aus dem Stück tanzen. Der Workshop findet zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn statt.
Anmeldung erforderlich
Telefon: 030 34 384-166
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«Bewusstsein entsteht in der Bewegung.»
William Forsythe im Gespräch mit Christian Spuck
Christian Spuck (CS) Wir haben im Laufe der Jahre viele Gespräche geführt. Wenn du heute beobachtest, welchen Einfluss du auf jüngere Choreograph*innen hast, was bedeutet dir dieser fortlaufende Dialog mit der nächsten Generation?
William Forsythe (WF) Ich bin mir nicht sicher, ob man hier wirklich von einem Dialog sprechen kann, auch wenn es angenehm ist, sich vorzustellen, dass Menschen sich mit dem, was ich eingebracht habe, verbunden fühlen. Arbeiten, die für uns Resonanz erzeugen und als praktikable Bezugspunkte fungieren, helfen vor allem dabei, ein Gefühl für Möglichkeit zu entwickeln. Tatsächlich sind es weniger die Antworten als vielmehr die Fragen, die ein Werk aufwirft, die ich als besonders wertvoll empfinde. Ich erinnere mich, einmal eine Arbeit gesehen zu haben und mich zu fragen: «Welche Art von Leben muss jemand geführt haben, um genau diese Entscheidungen zu treffen?»
Im Studio versuche ich bewusst, meine Interaktionen so zu gestalten, dass Tänzer*innen Werkzeuge erhalten, um ihre eigene kreative Handlungsfähigkeit entwickeln zu können. Man weiß nie, ob nicht gerade ein zukünftiger Pionier vor einem steht. Mich interessiert, eine Form der Zusammenarbeit zu etablieren, die mit der gegenwärtigen Art, Information aufzunehmen und zu verarbeiten, kompatibel ist.
CS Beim Betrachten deiner Arbeiten entsteht häufig der Eindruck, dass Denken und Bewegung untrennbar miteinander verbunden sind. Wie würdest du dieses Verhältnis im Kontext der Praxis der Tänzer*innen beschreiben?
WF Bewegung folgt nicht auf Bewusstsein. Vielmehr formiert sich die Aufmerksamkeit im Vollzug der Bewegung selbst, während der Körper fortwährend wahrnimmt, justiert und antizipiert, was er tut. Balletttänzerinnen registrieren die Empfindungen ihrer eigenen Aktionen und befinden sich in einem kontinuierlichen Anpassungsprozess, in dem der Körper häufig physikalische ‹Herausforderungen› löst, bevor der Verstand eine Lösung formuliert. Dieser Vorgang enthält eine große Menge an Information und ermöglicht es den Tänzerinnen, über die Beschaffenheit ihres bewussten Zustands der Bereitschaft nachzudenken – im Verhältnis zu jener reflexiven Lösung, die der vorbereitete Körper bereits hervorgebracht hat.
CS Du ermutigst Tänzer*innen oft, die eigenen vermeintlichen Grenzen zu überschreiten. Welche Rolle spielt die Möglichkeit des Scheiterns für deine Choreographien?
WF Balletttänzerinnen bewegen sich grundsätzlich in einer prekären Situation. Sie agieren innerhalb eines choreographischen Gefüges, das sie permanent mit Risiken konfrontiert. Ballettchoreographien sind herausfordernde Konstellationen, die – idealerweise – Lösungen zulassen. Das Publikum beobachtet Tänzerinnen dabei, wie sie eine Art ‹Prüfung› durchlaufen, bei der die Möglichkeit des Scheiterns stets präsent ist. Man sieht, wie sie mit Zentrifugalkräften, Trägheit und anderen physikalischen Bedingungen umgehen und zugleich an die Grenzen des Machbaren stoßen, ohne dass die Arbeit selbst zerfällt.
CS Die Arbeit Of Any If And wirkt körperlich extrem fordernd. Ist dieser Zustand notwendig, um eine emotionale Tiefe zu erreichen?
WF Ich würde Tänzerinnen niemals auffordern, Emotionen zu simulieren. Was wir sehen, sind Tänzerinnen, die sich innerhalb einer dichten, symbolgeladenen Sprachlandschaft bewegen. Die Spannung des Balletts liegt darin, dass sein Ausgang nie garantiert ist, da die Form einen inhärenten Widerstand gegen ihre eigene Realisierung enthält. Das Publikum erzeugt seine eigenen emotionalen Zuschreibungen aus dem realen Bemühen der Tänzerinnen, diesen Widerstand zu navigieren. Zugleich sind Tänzerinnen darauf vorbereitet, Instabilität zuzulassen und die Grenzen dieser Situation auszuloten. Darin äußert sich der Kern dessen, was wir letztendlich als Bravour bezeichnen. Die Faszination entsteht aus der Beobachtung einer kompetenten Navigation von Möglichkeiten.
CS Artifact Suite (2004) ist eine Verdichtung deines abendfüllenden Werks Artifact aus 1984. Nach welchen Kriterien hast du ausgewählt, was erhalten bleibt?
WF Das ursprüngliche Artifact war für die Dimensionen der Frankfurter Oper konzipiert und bezog Schauspieler*innen sowie umfangreiche Bühnentechnik ein. Bemerkenswerterweise entstand es innerhalb von drei Wochen, direkt auf der Opernbühne. Später wurde mir klar, dass die getanzten Passagen eine eigene energetische Kohärenz besaßen. Ich konzentrierte mich daher auf jene choreographischen Teile, die auch ohne die ursprüngliche theatrale Struktur durch ihre physische Signatur Bestand haben konnten. Die Suite ist eine Verdichtung, die die Energie der Intention bewahrt, ohne auf einen narrativen Rahmen angewiesen zu sein.
CS Du sagst häufig, jede Wiederaufnahme sei eine neue Version eines Werkes. Gibt es für dich einen Endpunkt dieses Prozesses?
WF Ich halte es für sinnvoll, eine Arbeit weiterzuentwickeln, wenn sich das eigene choreographische Handwerk verändert hat. Ich habe über drei Jahrzehnte hinweg an Artifact gearbeitet, weil ich das Werk für offen genug hielt, um weitere Präzisierungen zuzulassen. Ein Werk ist kein statisches Objekt, sondern ein lebendiges System, das sich mit der Perspektive dessen verändert, der es bearbeitet. Solange sich Möglichkeiten ergeben, eine Intention zu schärfen, sehe ich keinen Grund, diesen Prozess zu beenden.
CS Wenn du diese beiden Werke nebeneinander stellst, was ist deiner Meinung nach die zentrale Verbindung zwischen ihnen?
WF Beide Arbeiten teilen ein strukturelles Interesse an Ellipsen, an Lücken im Wissen und an der Funktion von Abwesenheit. Ob es um das Verschwinden von Sprache in Of Any If And oder um historische Leerstellen in Artifact Suite geht – beide Stücke operieren mit Erscheinen und Verschwinden. Ballett verstehe ich hier als eine Praxis, in der bestimmte energetische Möglichkeiten durch eine formale Struktur geleitet werden. In beiden Fällen dient der energetische Körper dazu, sich durch Fragmente dessen zu bewegen, was verfügbar ist – und dessen, was nicht mehr zugänglich ist.
Entnommen dem Spielzeitheft 26/27.
«Sobald ich weiß, es geht nicht, will ich es machen.»
Komponist Thom Willems im Gespräch
Der niederländische Komponist Thom Willems schreibt vorwiegend Musik für Ballett und arbeitet seit 1985 mit dem Choreographen William Forsythe zusammen. Gemeinsam haben sie mehr als 65 Werke erarbeitet. Im Interview spricht Willems über seine Musik und seine langjährige Arbeit mit Forsythe.
Staatsballett Berlin (SBB) Die Musik für Ihre Arbeiten mit William Forsythe sind am Computer entstanden. Wie sind Sie mit elektronischer Musik in Berührung gekommen?
Thom Willems (TW) Während meines Studiums in Den Haag bei Jan Boerman und Dick Raaijmakers, die vor allem für elektronische Musik zuständig waren. Das war eigentlich noch vor dem Anfang elektronischer Musik, mit Tape-Schleifen und Moog-Synthesizer. Die Computergeschichten kamen erst Ende der 80er Jahre.
SBB Sie arbeiten bereits seit Mitte der 1980er Jahre mit William Forsythe zusammen. Wie hat die Kollaboration mit dem Choreographen begonnen?
TW Er hatte damals am Nederlands Dans Theater angefangen. Ich war Student und habe seine Stücke gesehen, habe den Kontakt zu ihm gesucht und gesagt: «Was du machst, da möchte ich gerne mitmachen. Lass uns mal zusammensitzen.» Dann haben wir es einfach gemacht.
SBB Und seither komponieren sie fürs Ballett?
TW Ich bin da einfach reingewachsen – und konnte nicht mehr raus. [lacht] Ich war auf einmal in der Ballettwelt, und ich bin geblieben. Es war nie eine richtige Wahl. Aber ich fand die Ballettwelt aufregend und modern. Die klassische moderne Musik fand ich damals schon ziemlich verstaubt. Im Gegensatz zur Ballettwelt. Die war jung. Das passte besser zu mir.
SBB Wie muss man sich Ihre Kollaboration mit William Forsythe vorstellen? Arbeiten Sie zunächst an einem Konzept? Oder improvisieren Sie viel?
TW Wir reden über Ideen, aber das können wir überall machen, auf Gastspielreise, im Studio, wenn wir essen gehen. So einfach ist das. Es gab keine richtigen Anweisungen, aber jedes Stück hat seine eigene konzeptuelle Forderung. Man arbeitet an einem Repertoire. Was war das Stück davor, was kommt danach.
SBB Sie haben also nicht unbedingt im Vorhinein die Musik fertig komponiert?
TW Es gab Stücke, bei denen er erst choreographiert hat und ich danach die Musik geliefert habe. Oder wir waren alle zusammen in einem großen Studio, wo wir live gespielt haben, während er geprobt hat. Es gab viele Arten der Zusammenarbeit. Zum Beispiel in der Zeit von The Second Detail (1991) habe ich mit Lufthansa immer die letzte Fassung, den letzten Mix, abends nach Toronto ans National Ballet Canada geschickt. Man konnte am Schalter einfach dem Piloten die Tapes mitgeben. Und jemand vom Ballett konnte sie beim Lufthansa-Schalter in Toronto abholen.
SBB Welches waren die Herausforderungen, mit William Forsythe zusammenzuarbeiten?
TW Wenn man mit einem Menschen 30 Jahre zusammenarbeitet, muss man sich ständig erneuern. Und das ist die große Herausforderung und auch der große Spaß. Forsythe eine Idee zweimal anzubieten, funktioniert nicht. Auch bei Stücken wie One Flat Thing, reproduced, die 25 Jahre alt sind, kommen immer noch neue Ideen hinzu. Man muss aufmerksam bleiben. Das ist das große Abenteuer und die große Reise mit Forsythe.
SBB Wie geht man auf die Suche nach Neuem? Haben Sie eine bestimmte Methode?
TW Das hat etwas mit dem eigenen Repertoire zu tun. Wenn ein Stück sehr rhythmisch war, dann ist es sicher, das nächste Stück wird es nicht. So wird es entschieden. Oder wenn ein Stück Klangfarbe hat, dann ist das nächste Stück rhythmisch. Wenn ein Stück überfüllt ist, dann ist das nächste Stück ganz leer. Und so bringt man auch Opposition in sein eigenes Denken, die Suche nach der Vielfalt an Möglichkeiten.
Entnommen aus dem Programmheft 2024, das Interview führte Michael Hoh.
