Dossier
Nurejew
in Berlin

Nurejew hatte bereits 1959 am Kirow-Theater im Alter von 21 Jahren als Albrecht debütiert, an der Seite der erfahrenen Irina Kolpakowa. Er hatte einen eigenen Ansatz für die Rolle gefunden und den Prinzen vom Anfang bis zum Ende des Balletts als aufrichtigen und leidenschaftlichen Liebhaber dargestellt, der von Wahnsinn und Trauer über Giselles Tod überwältigt wird. Seine authentische Verzweiflung berührte das Publikum.
Die Wandlung des jungen Tataren aus ärmlichen Verhältnissen zum Prinzen noblen Geblüts beeindruckte. 1961 hatte Margot Fonteyn, Primaballerina assoluta des Royal Ballet und am Ende ihrer Karriere, eine Wohltätigkeitsgala im Londoner Drury Lane Theatre veranstaltet. Auch die Direktorin des Royal Ballet, Ninette de Valois, hatte den jungen Tänzer bei diesem Anlass gesehen und verpflichtete ihn, die Rolle des Albrecht an der Seite von Margot Fonteyn zu tanzen. Für zwei Jahrzehnte waren sie das vielleicht berühmteste Tanzpaar der Welt.

Klaus Geitels Büchlein über Rudolf Nurejew – Band 55 der äußerst populären, monographischen Reihe,  bei kleinem Format reich illustriert, zu Personen und Themen aus Theater, Tanz und Musik – spiegelt die Begeisterung seiner Zeitgenossen für den weltberühmten Tänzer.  Geitels Notizen indes umfassen aber vor allem die Suche nach dem Ausdruck für einen Zwiespalt, den er wahrnimmt, der bei Nurejews Auftritten förmlich greifbar zu werden scheint. Der authentisch emotionale Ausdruck eines großen Künstlers ist gepaart mit einer ungezähmten, zugleich kalkulierten Selbstinszenierung. Genau in dieser Ambiguität besteht die Faszination, und zugleich auch große Irritation. 

«Der Alleingang. In ihm zeigen sich die Grenzen der Kunst Nurejews auch jenseits tanztechnischer Bravour. Sein Auftritt, das weiß er, muss auf Anhieb das Publikum fesseln, denn ihn zu sehen, hat es schließlich erkleckliche Summen bezahlt. Noch ahnt er sicherlich nicht die Grausamkeit, die in den Zuschauern ringsum im sattgepolsterten Gestühl schlummert. Noch hat ihn der Erfolg eingelullt; noch glaubt er, auf ihm Häuser bauen zu können. Dennoch spürt er aber die Wellen der Aufmerksamkeit, die ihm entgegenschlagen. Er versucht, mit ihnen zu schwimmen. Doch gleicht sein Bemühen in diesen kritischen Augenblicken häufig einem Trockenschwimmkurs. Noch nicht umspült von den Wogen der Inspiration, die ihn in den dramatischen Augenblicken einer Interpretation hochreißen und die Umwelt vergessen lassen, spielt er eine Art von Narzissmus aus und bemüht sich, sie künstlich zu steigern. Manierismus ist das Ergebnis: die Exhibition einer Puppe aus Fleisch und Blut, ein sublimiertes Strip-tease, das darauf verzichten kann, die Hüllen fallen zu lassen. Arme und Beine scheinen nicht mehr zum Tanzen, sondern zum Vorzeigen da. Jede Bewegung wird auf dem Präsentierteller dargereicht und der Bewunderung preisgegeben. Das Tempo wird eigenmächtig gedrosselt, die Développés seufzen, die Unnatur grimassiert als sei die schlimmste Zeit der Primaballerinen von einst wiedergekehrt und habe sich ins Trikot verkrochen. Die Unarten des 19. Jahrhunderts, gegen die der Freie Tanz revoltierte, feiern in der Kunst Nurejews ebenso ihr Comeback wie seine alte Grandeur.»

[Klaus Geitel, Der Tänzer Rudolf Nurejew. Zweiundzwanzig Anmerkungen, Berlin 1967.]

Eva Evdokimova und Rudolf Nurejew tanzen am 21. März 1984 die Hauptrollen in Peter Schaufuss' La Sylphide. Das Ballett der Deutschen Oper Berlin schließt mit dieser Version an die dänische Tradition von August Bournonville an.
Nurejew gab sein Debüt als James bereits 1965 in Toronto, wo er an der Seite von Lynn Seymour den verletzten Erik Bruhn ersetzte. Bis dahin hatte er mit Margot Fonteyn eine Gala-Variante getanzt. Die männliche Hauptrolle wurde zu einer seiner bevorzugten Rollen, insbesondere mit der italienischen Primaballerina Carla Fracci als Partnerin. Seine bevorzugte Fassung stammte von dem Pariser Choreographen Pierre Lacotte, die «nach Taglioni» die französische Traditionslinie in einer Neuinszenierung fortschreiben sollte. Partnerin für diese Version in Paris ist Ghislaine Thesmar.

Kunst braucht Widerspruch, um sich vorwärtszuentwickeln. Ein vehementer Wettstreit zwischen verschiedenen Kunstrichtungen wirkt immer belebend und fruchtbar. Neues, Interessantes entsteht manchmal auch durch die Verbindung der gegensätzlichen Pole. Bei den Russen war Widerspruch nicht üblich, Widersacher wurden ausgeschaltet. Wenn ich bedenke, was für einen großen Eindruck die Duncan seinerseits in Russland hinterlassen hat! Aber was ist davon übriggeblieben? Oder von anderen modernen Strömungen wie [Kasjan] Golejsowski [1892–1970] oder [Fjodor] Lopuchow [1886–1973]. Die moderne Schule, was man auch darunter verstehen mag, konnte sich nicht entfalten. 
 
Auch für den Tänzer spielt die Antithese eine große Rolle. Es ist wichtig, offen zu sein für verschiedene Kunstrichtungen, Schulen, Stile. Alles Neue in sich aufsaugen und verdauen. Ich hielt die russische Schule, den Kirow-Stil immer für das Beste, was es gibt. Natürlich ist er auf seine Art das Beste, was es gibt, aber es gibt noch so viel anderes auf der Welt! Um das kennenzulernen, ging ich 1961 in den Westen.
Der russischen Schule fühle ich mich natürlich verbunden, ich habe bei meinem Pädagogen an der Schule und am Kirow-Theater mein Rüstzeug für meinen Beruf erhalten. Mit großer Dankbarkeit erinnere ich mich an meinen Pädagogen Alex Iwanowitsch Puschkin [1907–1970, Lehrmeister u.a. auch von Mikhail Baryshnikov]. Täglich in seine Stunden zu gehen, war eine heilige Handlung. Wir haben jede Sekunde genutzt. Er hat nicht viel erklärt, er vergab nicht so leicht seinen Erfahrungsschatz, wohl meist nur dort, wo es sich lohnte. Man musste sein Wissen richtig aus ihm herausquetschen. Ich habe damals in der Schule und später beim Kirow alle meine Variationen, Pas de deux usw. zuerst selbst einstudiert und bis zu einem gewissen Grad erarbeitet. Erst später habe ich ihn gebeten, mit mir täglich abends alles durchzugehen. Sein Rat war mir teuer. Puschkin wollte immer erreichen, dass meine Beine, meine Füße sprechen, mein ganzer Körper spricht und dass ich dem Auditorium etwas hinübersende. Und das Ergebnis war sein großes Erstaunen.

Einen entscheidenden Einfluss hatte Natalia Dudinskaja [1912–2003] auf mich, ihre Art zu tanzen. Vielleicht würde ich heute anders denken, sähe ich Filme von ihr. Aber damals stellte sie für mich die höchste Stufe klassischen Tanzes dar. Mit ihr und durch sie habe ich alle klassischen traditionellen Ballette sehr genau gelernt. Ich habe alles im Kopf. Dudinskaja halte ich für eine der besten Pädagoginnen der Welt. Sie lehrte gute und schnelle Fußarbeit, was bei den Russen nicht immer der Fall ist, sowie Ausdauer. So konditioniert sie die Ballerinen in der täglichen praktischen Arbeit, und das ist sehr wichtig, um im entscheidenden Moment zu bestehen. 
Ein gutes Ergebnis ist die Summe vieler Einflüsse. Ich kam nicht nur in den Westen, um meine Fähigkeiten auch hier unter Beweis zu stellen, sondern ich kam auch, um selbst zu lernen. Ich fuhr immer wieder nach Kopenhagen und nahm Stunden bei Vera Volkova [1905–1975, Lehrmeisterin u.a. von Erik Bruhn, Carla Fracci, Margot Fonteyn], einer Freundin meines verehrten Pädagogen Puschkin. Obwohl ich viel Anerkennung fand, – die ganze Welt lag mir zu Füßen –, sah ich bei vielen Tänzern Dinge, die ich auch noch beherrschen wollte. Ich arbeitete an meiner Linie, an bestimmten technischen Feinheiten, die eben dann nur ich zeigte.
Paul Taylor [1930–2018] machte 1963 einen großen Eindruck auf mich. Ich beschloss, bei ihm zu lernen. Er nahm mich erst nicht für voll und dachte, ich würde spaßen. Da habe ich ihm bewiesen, dass es mir ernst war, und er kreierte Ballette für mich. Mein Horizont und mein Verständnis vom Tanz erweiterten sich kolossal. Plötzlich verstand ich auch viel besser die Bedeutung anderer Großer wie [Martha] Graham, [Merce] Cunningham usw. Interessant war es mit Martha Graham [1894–1991]. Sie akzeptierte mich so, wie ich war. Sie sagte: «Du bist einmalig, geh raus, und du wirst es richtig machen.» Sie schenkte mir einige Ballette, in denen ich unter ihrer Obhut völlig frei war. Sie akzeptierte völlig meine technischen Mittel, «du musst die meinen nicht lernen». Mats Ek hat eine phantastische neue Giselle gemacht. Wenn man eine neue Idee hat und so viel Phantasie, eine neue farbige Sprache zu finden, dann kann man die Klassiker neu machen.
Balanchine hat eine Synthese zwischen den Stilen geschaffen und damit den Tanz in unserem Jahrhundert ungeheuer bereichert. Er hat außerdem die Choreographie zu einer Wissenschaft gemacht, ebenbürtig der Musik. Oder jetzt Forsythe, der alle Fesseln sprengt und mit Bewegungen philosophiert. Eine neue Epoche.

Das wichtigste ist, dass das Ballett in seiner Sprache nicht verarmt. Unter Sprache verstehe ich alle «pas», die Bewegungen im weitesten Sinne. Oft haben sich die Choreographen etwas ausgedacht, was sie aber mit ihren Bewegungen nicht vermitteln. Das Publikum versteht es nicht. Bei Pina Bausch sehe ich Theater, weniger Tanz. Ihre Ideen sind interessant, aber was für eine Sprache haben ihre Tänzer? Ich bedaure, dass sie den Tanz selbst so wenig weiterentwickelt. Sie hat eine neue Form hervorgebracht, aber keine neue Sprache. Mitunter schockiert sie das Publikum und provoziert. Wenn wir meinen, dass das nötig sei, dann ist das vielleicht ein neuer Weg in der Kunst. Ich bin dankbar für all die Vielfalt, die ich kennenlernen und mitgestalten durfte. Ein großes Ereignis war für mich das Treffen mit Margot Fonteyn. Ashton schuf Ballette für mich, auch Balanchine und Glen Tetley oder Tudor. Ich konnte die Geister anregen und herausfordern, ein großes Glück für mich. 

Die Tradition, in der ich aufgewachsen bin, hat mich an einem bestimmten Punkt angefangen zu stören und einzuengen. Ich trat am Platz. Und so geht es in Russland vielen Künstlern trotz aller guten «Grund-Schule» heute noch, glaube ich. Trotzdem fühle ich mich der Tradition verpflichtet. Uns Vertretern der Klassik kommt die Verantwortung zu, so viel wie möglich vom «Alten» zu erhalten und es zu pflegen. Auch in der strengsten Form gilt es, Seele zu offenbaren, und vielleicht ist gerade das so schwer, und deshalb fängt man gar nicht erst damit an!

[Egon Bischoff war 1953 als Student an die Waganowa Ballett-Akademie nach Leningrad entsandt worden und teilte dort mit Rudolf Nurejew von 1955 bis 1958 sowohl die Unterkunft als auch die Klassen beim gemeinsamen Lehrer Alexander I. Puschkin.]