«See the music, hear the dance»
George Balanchine [Link zur Biographie] ist einer der einflussreichsten Choreographen des 20. Jahrhunderts und gilt als ein Revolutionär, der dem Ballett einen entscheidenden Anstoß zu neuem choreographischen Denken gab. Seine Werke im so genannten neoklassischen Stil inszenierte er in minimalistischer Dekoration, sodass die reine Bewegungssprache äußerst virtuoser Tänzer*innen zum eigentlichen Ereignis wird. Balanchine hat einige hundert Choreographien geschaffen. Seine Arbeit bewirkte, dass die USA den Anschluss fanden an die damals dominierende europäische Ballett-Tradition.
In Berlin waren mindestens vierzehn seiner Werke in den Spielplänen, einige wie Symphony in C auch häufiger. Balanchine selbst war nicht allzu häufig in Berlin zu Gast, 1969 für die Einstudierung von Symphony in C an der Deutschen Oper aber doch. Seither waren seine Werke fester Bestandteil der Ballett-Spielpläne, auch in Ost-Berlin. Dieses Werk war am 28. Juli 1947 mit dem Titel Le Palais de Cristal an der Pariser Oper zu Georges Bizet Sinfonie Nr. 1 C-Dur (1855) uraufgeführt worden, groß besetzt und in Andeutung eines Palasts opulent und farbig ausgestattet. Am 11. Oktober 1948 tanzte das New York City Ballet in kleinerer Besetzung und minimalistischer Ausstattung eine Neufassung unter dem Titel Symphony in C (Kostüme: Barbara Karinska, Licht: Mark Stanley).
George Balanchines Symphony in C in Berlin
1969 Symphony in C (Ballett der Deutschen Oper Berlin, Einstudierung: John Taras)
1976 Sinfonie in C (Ballett der Deutschen Staatsoper Berlin, Einstudierung: Brigitte Thom)
1994 Symphony in C (Ballett der Staatsoper Unter den Linden, Einstudierung: Brigitte Thom)
2026 Symphony in C (Staatsballett Berlin, Einstudierung: Sandra Jennings)
1969 Deutsche Oper Berlin
Symphony in C 1969 an der Deutschen Oper Berlin [1] Foto ©Deutsches Theatermuseum München, Archiv Ilse Buhs/Jürgen Remmler // [2] Abendzettel der Premiere mit glanzvoller Besetzung und Gästen aus New York, darunter für Symphony in C Karin von Aroldingen und Kay Mazzo // [3] George Balanchine und John Taras bei der Bühnenprobe, mit Ballettmeisterin Gudrun Leben und im Hintergrund Gert Reinholm, (Foto ©Deutsches Theatermuseum München, Archiv Ilse Buhs/Jürgen Remmler)
1976 Deutsche Staatsoper Berlin
Sinfonie in C kommt an der Deutschen Staatsoper in Ost-Berlin zur Premiere. Der Musikwissenschaftler und Dramaturg Eberhard Rebling notiert im Programmheft:
«Mit seinen handlungslosen Balletten auf sinfonischer Musik der Vergangenheit und Gegenwart prägte Balanchine jenen vom New York City Ballet in modellhafter Perfektion dargebotenen amerikanischen Neoklassizismus, der – von Strawinsky und Balanchine schon 1928 mit Apollon musagète in Paris inauguriert – dann besonders in England und der Bundesrepublik viele Nachfolger fand. Wie für Strawinsky die Ordnung der Klänge, war für Balanchine die Ordnung der tänzerischen Bewegungen, «die Bewegung selbst», der «reine Tanz» künstlerisches Ziel.
Balanchine schuf zahlreiche sinfonische Ballette auf Musik von Mozart, Mendelssohn, Tschaikowsky, Bizet, Brahms, Hindemith, Ravel, Schönberg und anderen Komponisten und entwickelte dabei eine erstaunliche Vielfalt tänzerischer Bewegungen in oftmals verblüffender Übereinstimmung mit dem emotionalen Gehalt der Musik, wie sie von nur wenigen seiner zahllosen Nachfolger erreicht wurde.»
Sinfonie in C 1976 an der Deutschen Staatsoper Berlin [1] Monika Lubitz und Hanus Sklenar (Foto Manfred Paul, Archiv Staatsballett) // [2] Ensemble mit Monika Lubitz und Hanus Sklenar, (Foto Maria Steinfeldt, Archiv Staatsballett) // [3] Programmheft Sinfonie in C der Deutschen Staatsoper Berlin 1976 // [4] Finale mit Steffi Scherzer und Harry Müller, Monika Lubitz und Hanus Sklenar, Anita Tank und Bernd Dreyer, Ramona Gierth und Stefan Lux
Von Le Palais de Cristal zu Symphony in C
Die Ballettmeisterin Brigitte Thom [Link zur Biographie] studierte das Ballett 1976 ein, und erarbeitete auch 1994 die große Wiederaufnahme für die Bühne der Staatsoper Unter den Linden.
Sie erzählt: «Ich hatte das große Glück, mit George Balanchine selbst – als er an die Pariser Oper kam – unter vielem anderen die originale Fassung von Le Palais de Cristal durchzuarbeiten, es war zu meiner Zeit noch im Spielplan. Da die Pariser Opéra das ihr übertragene Repertoire enorm pflegt, hatte ich größtmöglichen Einblick und konnte alles mit Mister B. durchsprechen.»
«Brillant und pur»
Brigitte Thom im Gespräch
Wo steht Symphony in C in Balanchines Œuvre?
Symphony in C ist ein großes klassisches Ballett von Balanchine, brillant und pur.
Symphony in C wurde 1947 in Paris unter dem Titel Le Palais de Cristal uraufgeführt. Warum hat George Balanchine den Titel geändert?
Warum er den Titel geändert hat, darüber hat Balanchine mit mir nie gesprochen. Der Titel Le Palais de Cristal bezog sich auf den Kristall-Lüster, den das Pariser Bühnenbild vorsah. Das Ballett war ja ein Auftragswerk der Pariser Oper, und Balanchine hatte die Choreographie innerhalb von vierzehn Tagen gestellt. Das Bühnenbild sah eine schlossähnliche Fassade vor, sicherlich auch eine Anspielung auf die [Pariser] Umgebung. Die Kostüme waren farbig. Etwas neun Monate später brachte Balanchine das Werk dann in abgewandelter Fassung als Symphony in C in New York heraus.
Wie ist die Entwicklungsgeschichte von Le Palais de Cristal zu Symphony in C vonstatten gegangen? Hat sich außer dem Titel sonst noch etwas geändert, und warum? Hat Balanchine die Choreographie verändert?
Symphony in C ist für eine kleinere Compagnie angelegt, die nicht über die Anzahl der Tänzer wie die Pariser Oper verfügt. Er hat ja 1948 für sein eigenes Ensemble gestellt. Die Konstruktion der einzelnen Sätze ist, mit kleinen Veränderungen der Tänzer, geblieben. Teilweise hat Mister B. Schrittkombinationen und Formationen verändert. Am stärksten macht sich das im Finale bemerkbar. In Le Palais de Cristal ist das Finale im 4. Satz die Wiederholung der Choreographie des 1. Satzes, diesmal nur in weißen Kostümen, die im 1. Satz in roten Kostümen getanzt wird. Damit spiegelte die Choreographie genau die musikalische Faktur: eine Wiederholung. In Symphony in C hat Balanchine dem Finale dann eine eigenständige Choreographie gegeben. Und doch entspricht jeder Schritt, jede Bewegung der Partitur Bizets.
In Le Palais de Cristal hatten die Ersten Solistinnen Namen von Edelsteinen. Dies taucht in Symphony in C nicht mehr auf. Hat sich auch an der Ausstattung und den Kostümen etwas geändert?
Der erste Satz war den Rubinen vorbehalten, selbstverständlich in roten Kostümen, der 2. Satz den Saphiren, die Kostüme waren schwarz-weiß, der dritte Satz den Smaragden, also waren die Tutus grün, und im 4. Satz kamen die Diamanten ganz in Weiß. In Symphony in C entfiel dann die Ausstattung. Die farbigen Kostüme wurden durch einheitlich weiße Tutus ersetzt.
Jeder der vier Sätze Symphony in C hat eine eigene Ballerina. Welches sind die choreographischen Charakteristika der einzelnen Ersten Solistinnen in den vier Sätzen, und über welche Qualität muss die jeweilige Ballerina verfügen, um die von Balanchine gewünschte Linie zu erreichen?
Der 1. Satz erfordert Schnelligkeit wegen der «batteries». Der 2. Satz ist der lyrische, leicht bewegte Satz. Der 3. Satz erfordert hingegen eine sprungstarke Ballerina, und der 4. Satz ist aufgrund der «Fouettés» als virtuos zu bezeichnen.
Ein Edelstein kann roh belassen oder aber mit Schliff versehen sein. Wie also sieht der «Schliff» in Symphony in C aus? Könnten Sie etwas über die Struktur in der Choreographie sagen?
Balanchine arbeitet mit einer sehr klaren Raumaufteilung. Das ist auch der Grund, warum uns die Choreographie so «pur» erscheint. Zwischen Soli und Corps de ballet findet so etwas wie ein Frage-und-Antwort-Spiel statt.
Ich hatte das große Glück, mit George Balanchine selbst – als er an die Pariser Oper kam – unter vielem anderen die originale Fassung von Le Palais de Cristal durchzuarbeiten, es war zu meiner Zeit noch im Spielplan. Da die Pariser Opéra das ihr übertragene Repertoire enorm pflegt, hatte ich größtmöglichen Einblick und konnte alles mit Mister B. durchsprechen.
Das Gespräch führte Dr. Christiane Theobald im Oktober 1994.
1994 Staatsoper Unter den Linden
Symphony in C 1994 an der Staatsoper Unter den Linden [1] Steffi Scherzer und Torsten Händler (Foto Marion Schöne, Archiv Staatsballett) // [2] Steffi Scherzer und Torsten Händler, (Foto Manfred Paul. Archiv Staatsballett) // [3] Programmheft Sinfonie in C der Deutschen Staatsoper Berlin 1976 // [4] Finale (Foto Manfred Paul, Archiv Staatsballett)
«Wer entwarf den blauen Hintergrund?»
John Taras im Interview
John Taras [Link zur Biographie] studiert 1969 die Berliner Erstaufführung von Symphony in C an der Deutschen Oper ein, als Artistic Advisor für das Ballett der Deutschen Oper bleibt er auch nach der Premiere noch bis 1971 in Berlin. Der Weggefährte Balanchines in dessen ersten Jahren in den USA ist selbst Tänzer, Choreograph und wird mit Gründung des New York City Ballet Balanchines Assistent und Ballettmeister. So kann er aus nächster Nähe und eigenem Erleben reflektieren über so manche Frage, wie sie sich im Zusammenhang mit der Bedeutung George Balanchines immer wieder stellen.
Aus Anlass des Todes von George Balanchine gibt er 1983 der deutschen Zeitschrift «Ballett International» ein umfassendes Interview. Darin ist zu erfahren, wie es eigentlich zum legendären blauen Bühnen-Horizont bei leergeräumter Bühne kam, und wie er den unverwechselbaren Tanzstil, den er selbst aufgeführt, und so oft in aller Welt einstudiert hatte, beschreiben würde.
Ballett International: Was für ein Repertoire zeigte die Truppe [das American Ballet Caravan von George Balanchine 1941, also noch vor der Gründung des New York City Ballet]?
John Taras: Ich war im Corps de ballet, in jedem Stück und tat, was ich konnte. Balanchine begleitete uns auf der [sechsmonatigen Südamerika-] Tournee und blieb die ganze Zeit bei uns. Es war eine sehr, sehr merkwürdige Tournee, wie Sie sich vielleicht vorstellen können. 1941 war das etwas. Concerto Barocco, das man heute nur in Tuniken zeigt, hatte ausgesprochen kunstvolle Kostüme von [Laura] Berman. Doch ich glaube, das war ziemlich wichtig, denn die Welt war nicht vorbereitet auf die Art von Balletten, die wir heute sehen. Balanchine brachte die Leute dazu, sich Tänzer ohne Dekoration, Seide, Tressen, Satin und Vergoldungen anzusehen. Er ist derjenige, der den Tänzer auszog und sein Skelett sichtbar werden ließ, damit die Leute sehen konnten, wie Tänzer sind und wie ihre Knochen sind.
Wie kam es eigentlich dazu?
Ich glaube, es kam dazu, als das New York City Ballet ins Leben gerufen wurde, als es im New Yorker City Center seinen Ausgangspunkt nahm, das war ein kleines Theater. Nur sehr wenig Geld war vorhanden, dafür aber ein Freiraum, sodass Balanchine sein Repertoire schnell auf die Beine stellen musste. Mr. Balanchine war darin sehr geschickt. Manchmal konnte er ein Ballett in ein oder zwei Wochen fertigstellen. So war das Repertoire eigentlich kein Problem. Das einzige Problem bestand natürlich darin, Geld aufzutreiben für Kostüme und Kulissen, und gelegentlich gab jemand Geld für eine Produktion oder so, das war also in Ordnung. Aber oft genug waren absolut keine Kostüme vorhanden, sodass er einfach entschied: «Das macht nichts, solange wir tanzen. Wir können ohne Kostüme zurechtkommen.» Wir hatten das große Glück, damals eine so gute Lichtdesignerin wie Jean Rosenthal zu haben. Sie sorgte ohne Szenario für alle möglichen Stimmungseffekte auf der Bühne. Sie schuf alle möglichen Dinge, die wirklich ohne Bühnenmalerei auskamen.
Wer entwarf den blauen Hintergrund?
Mr. Balanchine. Er wählte ihn aus. Wir hatten alle möglichen Hintergrundprospekte, aus Plastik, aus Stoff. Wir verwendeten auch so einen groben Leinenstoff, sodass man in Zwischenstufen beleuchten konnte. So hatten wir mit allem möglichen experimentiert, denn die Beleuchtung ist für diese Art Hintergrund sehr wichtig. Die Bühne war auch nicht sehr groß, sie war sehr eng, da war fast kein Platz für Seitenkulissen, und sie hatte auch nicht sehr viel Tiefe. Das Theater war nicht schlecht, aber es war nicht ideal […]. Balanchine dachte nur, es wäre ein Ort, wo er seine Arbeit zeigen könnte und seine Schule, und es machte nichts, dass wir keine Kostüme hatten. Ich glaube, […] dass er da die Kostüme wegließ, die es gab, weil er es lieber mochte, wie Tänzer ohne Kostüme aussahen. […]
Gibt es einen Balanchine-Tanzstil?
Es gibt eine Art der Bewegung, die er wollte. Er wollte viel Energie, viel mehr Freiheit. Die Tänzer waren hervorragend ausgebildet und gewissermaßen sehr diszipliniert. Auf eine andere Art wollte er, dass sie ständig bis zum Äußersten ihrer Bewegungsmöglichkeiten gingen. Er wollte immer, dass die Leute beim Tanzen ihr Möglichstes gaben. Der ganze Stil stammt da her. Es ist nicht immer ein akademischer Stil. Seine Linie und seine Bewegung kann bis zu dem Punkt ausgedehnt werden, wo sie fast verzerrt ist. Sehr oft springen die Hüften nach vorne, und alle möglichen Dinge passieren. Außerdem sind die Knie immer durchgedrückt, die Füße gestreckt, der Rücken gespannt und die Bewegungen sehr schnell. Das war ihm sehr wichtig. Dafür braucht man auch gute Musiker. Man braucht einen guten Musikalischen Leiter, der darauf besteht, dass das Tempo gehalten wird. Egal, an welche Theater ich komme, überall bestimmen die Tänzer, wie der Dirigent das Orchester spielen lassen soll. Niemals! Der Dirigent bestimmt, «So ist die Musik. So soll es gemacht werden.» Mr. Balanchine respektierte das sehr.
Wie sehr hat sich Balanchine für die emotionale Qualität seiner Werke interessiert?
Er war immer dagegen, dass Leute wie Zombies tanzten oder ganz steif. Andererseits wollte er keine Persönlichkeit. Er wollte, dass dies mit dem Tanz in der Musik erfüllt wird. Wenn er jemals an einem Charakter arbeitete, oder wenn es für eine Rolle oder musikalische Sequenz in einem Ballett einer Charakterisierung bedurfte, so choreographierte er dies für gewöhnlich. Wenn man die Schritte tanzte, wie er sie choreographierte, dann war es nicht nötig, Persönlichkeit dazu zu geben, sondern man musste diese Schritte tanzen.
Wie, glauben Sie, werden die Zielsetzungen weiterwirken, die er mit seinen Balletten und seiner Truppe hatte?
[…] Das Erstaunliche an Mr. Balanchine war, dass er ein Lehrer war. Über alles andere hinaus, über den Tänzer und den Choreographen hinaus war er ein Lehrer. Wir alle haben von ihm gelernt. Er hat sich nicht nur selbst verkauft. Er hat uns wirklich klargemacht, was Tanz sein soll, worum es dabei geht. […] Es gibt, bei allem Respekt, so viele Meinungen zum Unterrichten und Choreographieren, wie es Leute gibt. Ihn störte das wenig, solange Menschen tanzten und gut tanzten. Auch kümmerte er sich nicht darum, ob, oder ob nicht, diese Dinge von Dauer waren. Ihm war nur wichtig, was er im Moment tat.
2026 Fearful Symmetries Ballettabend
Symphony in C wird als große Neueinstudierung zur Premiere gebracht, auch auf dem Programm Christian Spucks Kreation zu John Adams' Fearful Symmetries. Das gesamte Ensemble steht in diesem Ballettabend auf der Bühne. Es musiziert die Staatskapelle Berlin unter der musikaischen Leitung von Paul Connelly.