«Rather than doing it, try inventing it!»
William Forsythe im Gespräch mit Intendant Christian Spuck
Er ist eine Legende, weltweit verehrt als einer der kreativsten und innovativsten Erneuerer der Ballett-Tradition. In dem dreiteiligen Ballettabend William Forsythe tanzt das Staatsballett Berlin drei wegweisende Stücke des amerikanischen Choreographen.
Christian Spuck (CS) Ich erinnere mich, dass du den Tänzer*innen in Zürich vor ihrer Premiere gesagt hast: «When you go out tonight, rather than doing it, try inventing it!».
William Forsythe (WF) Also, ‹doing› würde implizieren, dass es eine verpflichtende Ausführung ist. ‹Invent it› suggeriert vielleicht etwas, das die eigene Perspektive auf die unmittelbar zur Verfügung stehenden Möglichkeiten widerspiegelt.
CS In den meisten deiner Arbeiten sehe ich einen starken Einfluss von George Balanchine. Gleichzeitig ist es auch eine Kombination mit absolut nicht-klassischen Bewegungen und sehr zeitgenössischen Elementen. In deinen Produktionen sieht es immer so aus, als käme es aus einer Welt. Wie gelingt es dir, diese völlig unterschiedlichen Welten zu vereinen?
WF So gut wie alles kommt aus dem Ballett. Man kann sich Ballett als einen Übersetzungsprozess vorstellen, bei dem der oder die Tänzer*in sein verinnerlichtes Modell dieser visuellen Sprache physisch manifestiert. Für sie besteht Ballett aus Ideen, die sich körperlich ganz konkret anfühlen. Auf der Bühne kann Ballett für sie nicht wie etwas aussehen, sondern sich nur wie etwas anfühlen – ein tief eingeprägter Zustand. Meine Aufgabe ist es, verschiedene Wege und Gründe zu finden, um diesen Zustand mit ihnen zu realisieren.
CS Wenn ich deine Stücke sehe, dann sehe ich, dass du auf der Bühne gedankliche Vorgänge sichtbar machst. Wie gehst du damit um, oder wie gehst du vor, solche komplexen Gedankenprozesse in Tanz und Bewegung umzusetzen?
WF Um eine Sache zu beschreiben, gehe ich mit den Tänzer*innen in der Regel einen vielschichtigen Ansatz durch. Man beginnt damit, eine Idee vorzuschlagen, zu der der Tänzer oder die Tänzerin eine getanzte Bewertung abgibt. Das Hin und Her geht weiter, wobei die Tänzer*innen Perspektiven aufzeigen, die schließlich den ursprünglichen Vorschlag verfeinern...
CS Besonders in deiner Zeit in Frankfurt hatte ich immer das Gefühl einer Premiere, wenn ich eine Vorstellung von euch gesehen habe. Jeder läuft zur Höchstform auf, und ich habe nie eine Routine gespürt. Das ist etwas, das sehr selten zu finden und sehr schwer herzustellen ist. Wie hast du das geschafft?
WF Es ist wichtig zu verstehen, dass die Tänzer*innen immer einen kreativen Anteil an der Arbeit haben. Ich möchte diese Perspektive unterstützen. Ich meine, wenn du darüber nachdenkst, ohne sie haben wie gar keine sichtbaren Ideen. Jeder Tänzer und jede Tänzerin wird eine andere Sichtweise auf eine Rolle haben. Ich möchte, dass sie den Arbeitsprozess für sich nutzen, um ihre Interessen und ihren Wunsch nach Erfahrung auf ihre eigene Weise zu fördern.
CS Du hast dir erlaubt, z. B. in Approximate Sonata in Zürich ein ganzes Pas de deux zu verändern. Das heißt du denkst also immer wieder neu über deine Stücke nach?
WF Es gibt die Züricher Version oder die Berliner Version, da die Tänzer*innen unterschiedliche Ergebnisse vorschlagen. Sie eröffnen so verschiedene Wege, um zu verstehen, wie ein Werk funktioniert. Letztendlich machen also sie die Geschichte des Werks, nicht der Choreograph. Ich bin in den Probenprozessen so auf sehr eigenwillige Lösungen gestoßen, die Ballette in sehr unerwartete Richtungen geführt haben. Ich habe auch festgestellt, dass, wenn man seinen Probenprozess auf das intuitive Gespür der Tänzer*innen für Möglichkeiten von Veränderungen ausrichtet, sie sich letztendlich mehr mit einem Werk identifizieren können, weil es sich durch die Art ihrer Wahrnehmung verändert hat. Es ist ihre Version, und sie haben das möglich gemacht!
CS Also könnte es sein, dass du mit den Tänzer*innen des Staatsballetts auch eine eigene Version erarbeitest?
WF Auf jeden Fall! Jeder Tänzer und jede Tänzerin hat andere Stärken und ich passe mich ihnen an und bestehe nicht darauf, dass sie etwas tun, was dem nicht entspricht. Ich möchte die immense Arbeit, die sie bereits in ihre Fähigkeiten investiert haben, in den Dienst der Sache stellen und anhand dieser herausfinden, was aus dem Werk werden kann. Ich bin aufgeregt was da entstehen kann! Ich denke da vor allem an Approximate Sonata. Es macht Spaß, daran zu arbeiten, weil es in diesem Stück so viele Variationsmöglichkeiten gibt.
CS Was sind denn die Fähigkeiten, die ein «Forsythe-Tänzer» generell mitbringen oder individuell entwickeln muss?
WF Nun, das ist der Punkt: Es gibt keinen «typischen» Forsythe-Tänzer. Das würde mich einschränken. Die einzigartigen Qualitäten der Tänzer*innen regen zum Nachdenken über die Möglichkeiten innerhalb bestehender Werke und für zukünftige kreative Lösungen an, das mag ich.
CS Glaubst du eigentlich, dass Ballett jemals eine überholte Kunstform sein wird?
WF Hängt es nicht letztlich von einem sehr komplexen Zusammenspiel globaler Systeme ab? Wird es nicht darum gehen, ob es wirtschaftlich und gesellschaftlich Sinn macht, oder werden die Theater vielleicht sogar vor dem Ballett sterben? Ich weiß es nicht. Wir haben bereits die Abwanderung unzähliger Arten von Tanz in die sozialen Medien erlebt, also liegt die Zukunft des Balletts vielleicht in einem anderen Format, wenn überhaupt...
Entnommen aus der Ballettzeitung No. 2.
«Sobald ich weiß, es geht nicht, will ich es machen.»
Komponist Thom Willems im Gespräch
Der niederländische Komponist Thom Willems schreibt vorwiegend Musik für Ballett und arbeitet seit 1985 mit dem Choreographen William Forsythe zusammen. Gemeinsam haben sie mehr als 65 Werke erarbeitet, u.a. One Flat Thing, reproduced aus dem Jahr 2016 sowie die 2016 entstandene Pariser Fassung von Approximate Sonata, die im Rahmen des Dreiteilers William Forsythe in der Deutschen Oper Berlin zur Aufführung kommt. Im Interview spricht Willems über seine Musik und seine langjährige Arbeit mit Forsythe.
Staatsballett Berlin (SBB) Die Musik für Ihre Arbeiten mit William Forsythe sind am Computer entstanden. Wie sind Sie mit elektronischer Musik in Berührung gekommen?
Thom Willems (TW) Während meines Studiums in Den Haag bei Jan Boerman und Dick Raaijmakers, die vor allem für elektronische Musik zuständig waren. Das war eigentlich noch vor dem Anfang elektronischer Musik, mit Tape-Schleifen und Moog-Synthesizer. Die Computergeschichten kamen erst Ende der 80er Jahre.
SBB Sie arbeiten bereits seit Mitte der 1980er Jahre mit William Forsythe zusammen. Wie hat die Kollaboration mit dem Choreographen begonnen?
TW Er hatte damals am Nederlands Dans Theater angefangen. Ich war Student und habe seine Stücke gesehen, habe den Kontakt zu ihm gesucht und gesagt: «Was du machst, da möchte ich gerne mitmachen. Lass uns mal zusammensitzen.» Dann haben wir es einfach gemacht.
SBB Und seither komponieren sie fürs Ballett?
TW Ich bin da einfach reingewachsen – und konnte nicht mehr raus. [lacht] Ich war auf einmal in der Ballettwelt, und ich bin geblieben. Es war nie eine richtige Wahl. Aber ich fand die Ballettwelt aufregend und modern. Die klassische moderne Musik fand ich damals schon ziemlich verstaubt. Im Gegensatz zur Ballettwelt. Die war jung. Das passte besser zu mir.
SBB Wie muss man sich Ihre Kollaboration mit William Forsythe vorstellen? Arbeiten Sie zunächst an einem Konzept? Oder improvisieren Sie viel?
TW Wir reden über Ideen, aber das können wir überall machen, auf Gastspielreise, im Studio, wenn wir essen gehen. So einfach ist das. Es gab keine richtigen Anweisungen, aber jedes Stück hat seine eigene konzeptuelle Forderung. Man arbeitet an einem Repertoire. Was war das Stück davor, was kommt danach.
SBB Sie haben also nicht unbedingt im Vorhinein die Musik fertig komponiert?
TW Es gab Stücke, bei denen er erst choreographiert hat und ich danach die Musik geliefert habe. Oder wir waren alle zusammen in einem großen Studio, wo wir live gespielt haben, während er geprobt hat. Es gab viele Arten der Zusammenarbeit. Zum Beispiel in der Zeit von The Second Detail (1991) habe ich mit Lufthansa immer die letzte Fassung, den letzten Mix, abends nach Toronto ans National Ballet Canada geschickt. Man konnte am Schalter einfach dem Piloten die Tapes mitgeben. Und jemand vom Ballett konnte sie beim Lufthansa-Schalter in Toronto abholen.
SBB Heutzutage lässt sich dies sicherlich einfacher mit einer schnellen Internetleitung lösen. Wie ist denn die Musik zum 2016 uraufgeführten One Flat Thing, reproduced entstanden?
TW Es ist alles am Computer entstanden. Das ganze Stück besteht aus 24 Spuren. Ich hatte ein neues Plugin und das machte richtig gute Granular-Effekte* möglich. Man konnte ein existierendes Soundfile so verfremden, dass es so zerfetzt herauskam. Ein oder zwei Soundfiles, das sind die Oboen, aber so verfremdet, dass man es überhaupt nicht mehr als Oboen wahrnimmt. Wenn es ganz tief ist, wie ein Walfisch, das ist eine Oboe. Aber das ist nicht wichtig. Material ist Material. Egal woher es kommt. Man probiert und probiert, und man macht schlechte Sachen und gute Sachen, und die guten bleiben.
SBB Was passiert während der Aufführung mit den 24 Spuren? Gibt es konkrete Vorgaben, wie diese zu mischen sind oder ist alles improvisiert?
TW Die 24 Spuren sind wie eine Schleife und man fährt diese rein und raus. Es ist eine Liveshow. Wie ein Musiker spielt man das Stück. 15 Jahre lang habe ich das Stück immer selbst gespielt. Das macht richtig gute Laune. Eine enorme Energie kriegt man davon. Es ist Musik, die allseits präsent ist. Es gibt einige Momente im Ablauf, die festgelegt sind. Ansonsten hat man alle Freiheiten zu wählen, wie man die Mischung macht. Ich hatte mal welche, die es spielen sollten und es zu leichtgenommen haben. Als die Vorstellung begann, waren sie richtig am Schwitzen.
SBB Bei 24 Spuren kann man schon einmal den Überblick verlieren. Entdeckt man in den 24 Spuren auch nach 15 Jahren noch neue Kombinationsmöglichkeiten?
TW Ja, sicher. Die Vielfalt ist so groß, dass man noch immer neue Sachen heraushören kann. Als Niels Mudde, der auch den Sound in Berlin macht, das Stück einstudiert hat und ich ihn gecoacht habe, gab es Resultate, die ich noch nie gehört hatte. Und das war sehr reizend für mich. Er kam immer wieder mit neuen Ideen und Lösungen.
SBB Welche Funktion hat die Musik in One Flat Thing, reproduced?
TW Energie. Die Tänzer sind so voller Energie, und das ganze Stück sprüht voller Energie. Die Musik unterstützt und steuert das. Und es geht um Klangfarbe.
SBB Was meinen Sie, wenn Sie von Klangfarbe sprechen?
TW Man sollte sich Daphnis und Chloé von Ravel anhören, das ist die beste Musik, die je geschrieben wurde. Dann versteht man, was Klangfarbe bedeutet. Bei Ravel merkt man, wie intelligent es konstruiert ist, weil jede Note, jede Phrase genau die richtige Instrumentierung bekommt. Es ist beispiellos, es ist genial, es ist brillant. Details, Details, Details. Mit der Schönheit eines privilegierten Augenblicks. Diese Aufführung zeigt mit ihrer mitreißenden, strahlenden Intelligenz, was Ravel bewegte und forderte. Es bringt sein «L'objet juste» hervor.
SBB Sie haben außerdem die Musik für Approximate Sonata geschrieben. Wie ist die Musik für dieses Stück entstanden?
TW Das war etwas einfacher. Ich habe aus 40.000 Stunden existierendem Material ausgewählt. Das könnte passen, das funktioniert oder nicht, ich habe mich durch meine eigene Kartei gelauscht.
SBB Welches waren die Herausforderungen, mit William Forsythe zusammenzuarbeiten?
TW Wenn man mit einem Menschen 30 Jahre zusammenarbeitet, muss man sich ständig erneuern. Und das ist die große Herausforderung und auch der große Spaß. Forsythe eine Idee zweimal anzubieten, funktioniert nicht. Auch bei Stücken wie One Flat Thing, reproduced, die 25 Jahre alt sind, kommen immer noch neue Ideen hinzu. Man muss aufmerksam bleiben. Das ist das große Abenteuer und die große Reise mit Forsythe.
SBB Wie geht man auf die Suche nach Neuem? Haben Sie eine bestimmte Methode?
TW Das hat etwas mit dem eigenen Repertoire zu tun. Wenn ein Stück sehr rhythmisch war, dann ist es sicher, das nächste Stück wird es nicht. So wird es entschieden. Oder wenn ein Stück Klangfarbe hat, dann ist das nächste Stück rhythmisch. Wenn ein Stück überfüllt ist, dann ist das nächste Stück ganz leer. Und so bringt man auch Opposition in sein eigenes Denken, die Suche nach der Vielfalt an Möglichkeiten.
Entnommen aus dem Programmheft 2024, das Interview führte Michael Hoh.
* Unter Granulareffekt oder Granularsynthese versteht man in der elektronischen Musikproduktion eine Form der Klangerzeugung. Eine vorhandene Audiodatei wird in Segmente von meist nicht mehr als 50 Millisekunden Länge zerlegt, die sogenannten Grains, um daraufhin neu zusammengesetzt zu werden. Wie ein Film, der aus 24 Einzelbildern pro Sekunde Bewegung vortäuscht, entsteht auch bei der Granularsynthese, aufgrund der Kürze der Audiosegemente, für das Gehör ein einheitliches Klanggefüge.
Ballett und Pop
William Forsythe choreographiert zur Musik von James Blake
Ballett und Pop auf der Bühne zu vereinen, ist für Choreograph William Forsythe seit jeher ein inspirierendes Unterfangen. 1979 choreographierte er unter anderem zur Musik von Aretha Franklin und Dionne Warwick sein Stück Love Songs und auch für sein 1980 entstandenes Say bye-bye machte sich Forsythe die Musik von Little Richard zu eigen und kreierte so ein eklektisches Amalgam aus Tanz und Musik.
Als eklektisch lässt sich auch James Blakes musikalischer Werdegang beschreiben, zu dessen Musik Forsythe eine seiner jüngsten Arbeiten, Blake Works I, choreographierte. Mit sechs Jahren lernte der im Londoner Vorort Enfield aufgewachsene Songwriter und Produzent klassisches Klavierspiel. Während seines Musikstudiums zählte u.a. Singer-Songwriterin Joni Mitchell zu seinen Einflüssen, wohingegen es ihm zugleich die Dubstep-Szene der britischen Metropole angetan hatte. Das von Drum and Bass, Reggae und HipHop inspirierte und in Südlondon entstandene Genre Dubstep zeichnet sich besonders durch düstere Klänge aus, komplexe Beats und schwere Bässe. Das Genre sollte er maßgeblich unter dem weiterentwickelten Label Post-Dubstep prägen. Er verschmolz den typischen Bass und die verspielten Beats mit minimalistischen Klavierarrangements, die er stets mit seiner souligen Baritonstimme gefühlvoll anreicherte.
Einem breiteren Publikum wurde er zunächst 2011 mit seinem James Blake betitelten Debütalbum und der Singleauskopplung «Limit to Your Love» bekannt, einer souligen Ballade mit minimalistisch platzierten Klavierakkorden und halligem Beat. Für die einzigartige Klangästhetik seines zweiten Albums Overgrown gewann er daraufhin 2013 den in der Musikszene prestigeträchtigen «Mercury Prize». In den Folgejahren kollaborierte er überdies mit der R&B- Sängerin Beyoncé auf ihrem Album Lemonade und er produzierte Tracks auf Jay-Zs Album 4:44 oder Frank Oceans Blonde. Seinen ersten Grammy kassierte er 2018 für die Mitarbeit an dem Rapsong «King’s Dead». Im September 2023 veröffentlichte Blake nun sein sechstes Studioalbum Playing Robots Into Heaven.
Für seine Arbeit Blake Works I aus dem Jahr 2016 ließ sich William Forsythe von dem damals gerade veröffentlichten dritten Album James Blakes, The Colour In Anything, inspirieren. Sieben Songs unterschiedlichster Stilrichtungen wählte Forsythe aus, um diese zu vertanzen: von der reduzierten Klavierballade «The Colour In Anything» über den von Synthesizern und Bassdrums getriebenen Track «I Hope My Life (1-800 Mix)» bis hin zu den R&B- Versatzstücken von «I Need A Forest Fire». Eine Verknüpfung die aufgeht: Blakes komplexe Klanglandschaften fungieren perfekt als maßgeschneiderte Kulisse für Forsythes choreographische Bewe- gungssprache.
Entnommen aus der Ballettzeitung No. 2, Text: Michael Hoh
