»Sobald ich weiß, es geht nicht, will ich es machen«

Der niederländische Komponist Thom Willems schreibt vorwiegend Musik für Ballett und arbeitet seit 1985 mit dem Choreographen William Forsythe zusammen. Gemeinsam haben sie mehr als 65 Werke erarbeitet, u.a. das 1991 uraufgeführte Stück The Second Detail, das im Rahmen des Dreiteilers Balanchine | Forsythe | Siegal an der Staatsoper Unter den Linden im Mai und Juni zu sehen ist. Nach dem Soundcheck haben wir den Komponisten um ein Interview gebeten.

Wie sind Sie mit elektronischer Musik in Berührung gekommen?

Während meines Studiums in Den Haag bei Jan Boerman und Dick Raaijmakers, die vor allem für elektronische Musik zuständig waren. Das war eigentlich noch vor dem Anfang elektronischer Musik, mit Tape-Schleifen und Moog-Synthesizer. Die Computergeschichten kamen erst Mitte der 80er Jahre. The Second Detail ist zum Beispiel eines der ersten Stücke, das nur am Computer geschrieben wurde. Das war damals noch ein Atari.

Das heißt, Sie haben die Musik für The Second Detail eigentlich programmiert?

Ja, ich habe die Partitur am Computer geschrieben und diese dann mit Klängen verknüpft.

Wie hat Ihre Kollaboration mit William Forsythe begonnen?

Er hatte damals am Nederlands Dans Theater angefangen. Ich war Student und habe seine Stücke gesehen, habe den Kontakt zu ihm gesucht und gesagt: »Was du machst, da möchte ich gerne mitmachen. Lass uns mal zusammensitzen.« Dann haben wir es einfach gemacht.

Und seither komponieren Sie fürs Ballett.

Ich bin da einfach reingewachsen – und konnte nicht mehr raus [lacht]. Ich war auf einmal in der Ballettwelt, und ich bin geblieben. Es war nie eine richtige Wahl. Aber ich fand die Ballettwelt aufregend und modern. Die klassische moderne Musik fand ich damals schon ziemlich verstaubt. Im Gegensatz zur Ballettwelt. Die war jung. Das passte besser zu mir.

Wie muss man sich Ihre Kollaboration bei The Second Detail vorstellen?

Jedes Stück ist anders. In der Zeit von The Second Detail habe ich die Musik geliefert. Abends habe ich mit Lufthansa immer die letzte Fassung, den letzten Mix nach Toronto ans National Ballet Canada geschickt. Man konnte am Schalter einfach dem Piloten die Tapes mitgeben. Und jemand vom Ballett konnte beim Lufthansa-Schalter in Toronto die Dinger abholen.

Sie hatten also nicht schon im Vorhinein die Musik fertig komponiert?

Ich habe Vorschläge gemacht, die ich nach Toronto geschickt habe, und dann war Billy einverstanden oder nicht – eigentlich war er aber immer einverstanden. Dann habe ich einfach weiter daran gearbeitet. Das war bei The Second Detail so. Es gab aber auch Stücke, bei denen er erst choreographiert hat und ich danach die Musik geliefert habe. Oder wir waren alle zusammen in einem großen Studio, wo wir live gespielt haben, während er geprobt hat. Es gab viele Arten der Zusammenarbeit. Wir haben natürlich vorher darüber geredet, was es sein soll, unsere Ideen. Und damit fängt man an.

Gab es ein Konzept für The Second Detail?

Wir reden nicht so konzeptuell über Stücke. Wir reden über Ideen, aber das machen wir, wenn wir essen gehen. So einfach ist das. Und in zwei Stunden, beim Nachtisch, ist es fertig [lacht]. Es gab keine richtigen Anweisungen. Man arbeitet an einem Repertoire. Was war das Stück davor, was kommt danach. Das große Stück davor war In the Middle, Somewhat Elevated. Und In the Middle fängt an mit einem »boing« und einem Rhythmus. Eine halbe Stunde später macht es wieder »doing«, und dann ist der einzige Rhythmus vorbei. Bei The Second Detail war die Idee, verschiedene Musiken mit ganz verschiedenen Inhalten zu machen, als Gegensatz zu In the Middle.

Können Sie etwas zur musikalischen Struktur von The Second Detail sagen?

Es sind eigentlich vier Musiken. Die erste Musik fängt immer wieder neu an, wie ein Schalter. Das Prinzip des Schalters mag ich gerne: ein-aus-ein-aus. Ich habe zuviel Dumbarton Oaks von Strawinsky gehört. Und das hört man in der zweiten Musik [lacht]: die Instrumentierung, der Rhythmus, die Phrasierung des Rhythmus. In der Popmusik kann man leicht bis vier zählen. Aber das finde ich nicht interessant. Ich zähle lieber bis fünf. Die dritte Musik ist ein Versuch, einfache Popmusik, die nur bis vier zählt, rhythmisch so zu verlagern und zu phrasieren, dass der Rhythmus nicht greifbar wird. Es ist dazu gedacht, eine intelligentere Popmusik zu machen. Nur wenn man zuhört, hört man den Bass auf der Zwei. Wenn man dem folgt, kann man auch bis vier zählen. Mir ging es im Prinzip um die Differenzierung innerhalb dieses Taktes. Und die vierte Musik: The Second Detail ist eigentlich Teil eines großen Abends und dazu gehört auch The Loss of Small Detail. The Second Detail ist eigentlich der erste Teil dieses Abends und Loss der zweite. In Loss gibt es eine Melodie, die ich sehr mag. Mit dieser Melodie habe ich herumgespielt, um eine Verbindung zu Loss herzustellen.

Welches waren die Herausforderungen, mit William Forsythe zusammenzuarbeiten?

Wenn man mit einem Menschen 30 Jahre zusammenarbeitet, muss man sich ständig erneuern. Forsythe eine Idee zweimal anzubieten, funktioniert nicht. Und das war die große Herausforderung und auch der große Spaß. Man musste aufmerksam bleiben.

Hat sich Ihre Art zu komponieren durch den technologischen Fortschritt in den letzten 30 Jahren verändert?

Ja, das hat es. Aber ich bin kein Technik-Freak. Aber ich bin sehr gut darin, herauszufinden, was die Geräte nicht machen können. Dann gefällt es mir. Sobald ich weiß, es geht nicht, will ich es gerne machen. Der Computer ist einfach ein Gerät, ein Werkzeug. Nicht mehr als das.

Es ist trotzdem etwas anders als mit der Schere am Schneidetisch zu hantieren, oder?

Ich habe schnellere Lösungen am Computer, und das Resultat habe ich gleich in der Hand. Darauf kannst du viel schneller reagieren. Das ist ein Vorteil, für mich jedenfalls. Es gibt ja auch Komponisten, die damit nichts anfangen können. Eine Partitur für Orchester schreiben, finde ich viel schwieriger.

Wie ist Ihr Verhältnis zu Forsythe heute?

Ich habe mich etwas zurückgezogen. Nach 30 Jahren möchte man auch einmal eine kleine Pause haben. Ich bin mehr im Garten beschäftigt als mit dem Komponieren. Ich habe einen sehr großen Garten.

Aber Sie haben sicherlich noch Ideen?

Ja, ja. Immer. Gib mir Material in die Hand und ich bastle dir ein Stück zusammen. Aber ich habe gerade ein super Haus gefunden, und ich bin erst einmal beschäftigt, das Haus super zu kriegen. Aber es ist die gleiche Haltung. Gib mir Material, und ich baue etwas. Aber neue Stücke... Weißt du, wir haben über 30 Jahre lang alle Regeln gebrochen, die es zu brechen gibt, ohne es mit Absicht zu tun, aber so ist es einfach gelaufen. Und wenn man jetzt wieder dran gehen würde, ein Stück zu machen, stellt man sich die Frage: »Was, jetzt? Muss es noch?«

An welchem Veranstaltungsort hat Ihre Musik bisher am besten geklungen?

Es gibt 70 Compagnien, die die Stücke spielen. Ich weiß nicht, welcher Saal besser oder schlechter ist. Es gibt viele Säle, die eine eigene Akustik haben. Die sind schwieriger. Ich baue lieber einen Raum, als dass ich einen Raum einreißen muss. Das geht fast nicht.

Interview: Michael Hoh